Katharina Ute Mann: Die polnische Malerei des 19. Jahrhunderts in der Österreichisch-Ungarischen Monarchie

Nach dem Verlust der Souveränität Polens im Jahre 1795 übernahmen die Künste die Aufgabe der Bewahrung der nationalen Identität. Vor allem die romantische Dichtung war von Anfang an darum bemüht, das ‚Polnische‘ nicht verlorengehen zu lassen.1 Nachdem Russland und Preußen versucht hatten, ihre Teilungsgebiete zu assimilieren, verfügten sie, die polnische Sprache aus den Schulen und Ämtern zu verbannen. Vor allem die katholische Kirche und die polnische Sprache ermöglichten, die eigene Identität gegenüber den Besatzern abzugrenzen wie auch das kulturelle Erbe zu bewahren.2

In Galizien, welches nach den Teilungen Polens der Österreichisch-Ungarischen Monarchie zufiel, bemühten sich die Besatzer, die polnische Bevölkerung mit ihrem kulturellen Erbe in den Vielvölkerstaat zu integrieren. Dies führte dazu, dass sich vor allem in diesem Teilungsgebiet die Bildenden Künstler eindringlich mit ihrer Geschichte auseinandersetzen konnten. In diesen Werken manifestierte sich auch die nationale Trauerbewegung, die sich in individueller wie kollektiver Wehmut äußerte und ab 1850 nach Adam Mickiewiczs (1798-1855) Idee in den sogenannten polnischen Messianismus mündete.3

Die Niederlage des Novemberaufstandes 1830/31 hatte zum Beispiel einen solch enormen Einfluss auf die nationale Trauerbewegung, dass sie sich nachhaltig auch auf die Bildenden Künste auswirkte, die gerade zu jener Zeit die Debatte über die Genese einer polnischen Malerei und die Grundstruktur einer nationalen Kunst erörterte. Wojciech Stattler (1800- 1875), der Direktor4 der Schule für Zeichnen und Malen in Krakau, fertigte inmitten dieser Diskussion sein Werk Makkabäer (1830-1842), das das erste Gemälde eines polnischen Künstlers war, das mit einer Goldmedaille auf dem Pariser Salon ausgezeichnet wurde. Die allegorische Darstellung machte hierbei das Schicksal des polnischen Volkes deutlich und stellte somit eine Visualisierung des vorherrschenden Messianismus dar, so dass vor allem die mit Stattler befreundeten Dichter Adam Mickiewicz und Juliusz Słowacki (1809-1849) mit dem Bild große Hoffnungen in die Entwicklung einer Vaterlandskunst setzten.5

Trotz der zumeist polnischen Themen in den Werken der galizischen Künstler erfuhren diese ein internationales Ansehen, da sie als Teil der Österreichisch-Ungarischen Monarchie sowohl auf dem Pariser Salon als auch auf den Weltausstellungen präsentiert wurden und dort Beachtung erfuhren. Ein solch herausragendes Beispiel war Jan Matejko, der für sein Gemälde „Predigt des Skarga“ (1862 – 1864) auf dem Pariser Salon von 1865 mit einer Goldmedaille und für „Rejtan– Der Untergang Polens“ (1864 – 1866) während der  Weltausstellung 1867 in Paris mit der Ehrenmedaille ausgezeichnet wurde.6 Obgleich Matejkos Können von den französischen Kritikern sehr geschätzt wurde, belegen die Rezensionen wie auch die Karikaturen, dass die dargestellten Themen unverstanden blieben. Matejkos kritische Reflexion in seinem Frühwerk über die Situation Polens wurde dabei von galizischen Kritikern wie beispielsweise Stanisław Tarnowski (1837-1917) stark kritisiert. Vor allem sein Werk „Rejtan– Der Untergang Polens“, in dem der Verlust der Souveränität thematisiert war, wurde von den polnischen Adligen abgelehnt, und sogar verlangt das Gemälde zu zerstören. Hingegen ehrte Franz Joseph I. (1830-1916) Matejko für dieses Werk mit dem Franz Joseph Ritterkreuz und erwarb das Gemälde für 50000 Franken. Das Bild wurde anfangs im Belvedere ausgestellt und später ins Hofmuseum gebracht.7 Anhand von „Rejtan“ kann somit aufgezeigt werden, wie unterschiedlich polnische Werke in der Österreichisch-Ungarischen Monarchie rezipiert wurden. Matejko späteres Werk und auch er selbst wurden ferner zu einem Erinnerungsort hochstilisiert, da sie der nationalen Identifikation dienten.8 Auch seine Schüler, wie beispielsweise Jacek Malczewski (1854-1929) oder Stanisław Wyspiański (1869-1907), prägten nicht nur die galizische Kunstlandschaft, sondern wirkten auch in Wien. Beide waren zudem bedeutende Vertreter der „Młoda Polska” („Junges Polen“) sowie Gründungsmitglieder der Secession.9

1 Vgl. Grzeszczuk-Brendel, Hanna: Junges Polen – Intimität und Geschichte; in: Ausstellungskatalog:
Jacek Malczewski und seine Zeitgenossen. Polnische Malerei um 1900 aus der Sammlung des Nationalmuseums
in Poznań, Neuss 1999; S. 11.
2 Vgl. Gibson, Michael: Symbolismus, Köln 2006; S. 157.
3 Vgl. Witkowska, Alina: Literatura romantyczna, Warszawa 1986; S. 17.
4 Als Direktor der Schule für Zeichnen und Malen führte er einige Neuerungen ein, wie zum Beispiel das
Arbeiten am realen Modell, das Schüler wie Jan Matejko sehr prägte. Er übertrug auf seine Schüler dogmatischphilosophische
Ansichten für die normative Ästhetik. Nach seiner Überzeugung besteht eine enge
Verbindung zwischen Poesie und Malerei, sowie eine Mission des Künstlers, die eine Ergebenheit zur
Philosophie voraussetzt. Des Weiteren sah er aus einer selbstreflektierenden Beobachtung heraus, dass die
Kunst ein höheres Ziel verfolgen müsse und im Dienste der Nation stehe. Vgl. Buszko, Józef: Historia Polski
1864-1948, Warszawa 1988; S. 45, 72f , 191.
5 Vgl. Kieniewicz, Stefan: Historia Polski (1795-1918), Warszawa 1975; S. 214.
6 Vgl. Zgórniak, Marek: Matejko w Paryżu, Kraków 1998; S.183.
7 Vgl. Instytut Sztuki Polskiej Akademie Nauk (Hrsg.): Gesamtkatalog: Matejko – obrazy olejne, Warszawa
1993; S. 90.
8 Vgl. Mann, Katharina Ute: Polonia – Eine Nationalallegorie als Erinnerungsort in der polnischen Malerei des
19. Jahrhunderts; Köln 2013; S. 199-219.
9 Csáky, Moritz: Das Gedächtnis der Städte: kulturelle Verflechtungen. Wien und die urbanen Milieus in
Zentraleuropa, Wien 2010; S. 218.


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